Testori è nel pieno della stagione che, dal 1973, lo lega al Salone Pier Lombardo, a Franco Parenti e ad Andrée Ruth Shammah. La pagina Wikimedia indica data 1974, autore Carla Cerati, fonte Lombardia Beni Culturali e licenza Public Domain per l’Italia.
- Il periodo: tra crisi della rappresentazione, teatro politico e reinvenzione della tradizione
Il quinquennio che va dal 1968 al 1973 costituisce uno snodo decisivo per il teatro italiano. Non è soltanto il tempo della contestazione studentesca, dell’autunno caldo operaio e di una nuova conflittualità sociale; è anche il momento in cui la scena mette in discussione la propria istituzione: la sala borghese, la centralità del testo letterario, la regia come ordinamento stabile, il rapporto frontale fra attore e spettatore. Il teatro si decentra, cerca fabbriche, case del popolo, circuiti alternativi, spazi non canonici; e al tempo stesso torna a interrogare archetipi antichi: la farsa, il rito, la giullarata, la tragedia, il melodramma, la maschera.
In questa congiuntura si collocano, a distanza di pochi anni, Mistero buffo di Dario Fo e L’Ambleto di Giovanni Testori. Il primo debutta il 1° ottobre 1969 a Sestri Levante, al cinema Ariston, e viene definito da Fo “giullarata popolare”; la voce Treccani lo descrive come un assemblaggio di pezzi sottoposto a ritocchi progressivi, dunque come un vero work in progress scenico [1]. Il secondo nasce nel 1972, viene pubblicato da Rizzoli nello stesso anno e debutta il 16 gennaio 1973 al Salone Pier Lombardo, con regia di Andrée Ruth Shammah e Franco Parenti nel ruolo di Ambleto [2]. Anche qui il dato storico è significativo: L’Ambleto inaugura il Salone Pier Lombardo, cioè uno spazio teatrale che nasce da una precisa esigenza di rifondazione produttiva e artistica.
Il teatro italiano del periodo è attraversato da linee molto diverse. Da un lato agisce il teatro politico, con Fo e Franca Rame, con l’esperienza di Nuova Scena e poi de La Comune, con il rifiuto della distribuzione ufficiale e la ricerca di un pubblico popolare. Dall’altro si afferma il Nuovo Teatro, policentrico e sperimentale: Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Perla Peragallo, Mario Ricci, Giuliano Scabia, Luca Ronconi, il Living Theatre e Grotowski come riferimenti internazionali. Treccani parla per la seconda metà del Novecento di una doppia cesura riconducibile agli anni Sessanta e Settanta, con pratiche capaci di uscire dai confini naturali del teatro e di costruire tradizioni alternative [3].
Fo e Testori non coincidono pienamente con nessuna di queste etichette. Fo è politico ma non riducibile al documento militante; Testori è letterario ma non riconducibile al teatro di parola tradizionale. Entrambi tornano a forme arcaiche per produrre un teatro modernissimo. Fo recupera i misteri medievali, le narrazioni apocrife, il giullare, il grammelot, la farsa popolare; Testori prende Shakespeare, la memoria di Ruzante, il dialetto lombardo-padano, la compagnia di guitti detta degli “scarrozzanti”. L’operazione comune consiste nel rimettere in moto la tradizione non come museo, ma come materia viva, deformabile, polemica.
È dunque fuorviante considerare Mistero buffo e L’Ambleto come esperimenti isolati. Essi appartengono a una stagione in cui il teatro italiano cerca vie d’uscita dalla rappresentazione borghese. La risposta di Fo è centrifuga: uscire dai teatri, parlare a un pubblico largo, fare del comico un atto di smascheramento. La risposta di Testori è più centripeta e tragica: concentrare la scena in un impasto verbale e corporeo dove il grande testo occidentale viene lacerato, abbassato, bestemmiato e insieme salvato.
- Mistero buffo: la giullarata come contro-storia del sacro
Mistero buffo è una delle opere decisive di Dario Fo perché condensa alcune costanti della sua poetica: il recupero del teatro popolare, il rapporto fra racconto e corpo attorico, la satira del potere, il gusto per l’improvvisazione controllata, la mobilità del testo. Treccani lo definisce sintesi dei motivi ispiratori del teatro di Fo: una rielaborazione di antichi testi popolari padani con continue allusioni al presente [4]. La definizione è esatta purché si intenda “rielaborazione” non come ricostruzione filologica, ma come reinvenzione scenica.
Fo non cerca il Medioevo come epoca da restaurare. Lo usa come deposito di forme e figure attraverso cui interrogare il presente. Il giullare, nella sua prospettiva, non è un buffone innocuo, ma un soggetto pericoloso perché sottrae al potere il monopolio del racconto. La stessa motivazione del Nobel, nel 1997, riconoscerà in Fo colui che, emulando i giullari medievali, sferza l’autorità e sostiene la dignità degli oppressi [5]. Mistero buffo mostra già compiutamente questa funzione: la parola comica diventa strumento di contro-storia.
Il nucleo più rilevante, rispetto al confronto con Testori, è il rapporto con il sacro. Fo recupera episodi biblici, Vangeli apocrifi, leggende popolari, narrazioni su Cristo e sulla Passione; ma li decentra. Il sacro non viene più raccontato dal punto di vista dell’istituzione ecclesiastica o della teologia ufficiale, bensì dal punto di vista degli ultimi: giullari, poveri, folli, donne, madri, contadini, corpi esclusi. La sua operazione non è semplicemente anticlericale; è piuttosto una restituzione del Vangelo alla comunità popolare. Il Cristo di Fo non è posseduto dai chierici, ma attraversato dai corpi e dalle voci del popolo.
Da qui deriva la forza scandalosa dello spettacolo. Mistero buffo non attacca il sacro in quanto tale; attacca la sacralizzazione del potere. La comicità ha funzione teologica e politica insieme: mostra che la verità può parlare dal basso, da una bocca non autorizzata, da una lingua impura. In questo senso Fo non desacralizza per distruggere, ma per liberare. Toglie al sacro la cornice istituzionale che lo rende distante e lo restituisce alla vitalità della scena.
La forma contribuisce a questo effetto. Mistero buffo non è un dramma organico, ma una serie di monologhi e pezzi autonomi, modificabili, accrescibili. La composizione per blocchi permette a Fo di instaurare un rapporto diretto con il pubblico e di adattare tempi, accenti e allusioni al contesto. La drammaturgia è mobile perché nasce dalla performance. È un testo che non precede interamente la scena: si forma nella scena, nella voce, nel gesto, nella relazione con chi ascolta.
- L’Ambleto: Shakespeare precipitato nella Brianza degli scarrozzanti
L’Ambleto è il primo testo della cosiddetta Trilogia degli Scarrozzanti, cui seguiranno Macbetto ed Edipus. Testori prende l’Amleto shakespeariano e lo riscrive in una lingua lombardo-padana d’invenzione, intrisa di dialetto, latinismi deformati, francesismi, venetismi, italianismi, sonorità oscene e liturgiche. La pagina ufficiale dedicata all’opera ricorda che il dramma fu portato in scena il 16 gennaio 1973 al Salone Pier Lombardo dalla Compagnia Teatro Franco Parenti [2]. La scheda del Teatro Franco Parenti sottolinea inoltre che fu il primo spettacolo del nuovo spazio milanese [6].
Il gesto di Testori è diverso da quello di Fo, ma nasce da una medesima esigenza: sottrarre il classico alla neutralizzazione scolastica e borghese. Shakespeare viene violentato, ridotto, scomposto, ma proprio così riattivato. L’Amleto non è più la tragedia del principe danese, dell’intellettuale esitante o del soggetto moderno; diventa una tragedia brianzola, familiare, proprietaria, corporale. Il castello si fa cascina o cortile mentale; il regno si contrae in una piramide di potere domestico; la grandezza tragica si impasta con pollaio, sangue, sesso, nascita, morte.
Gli scarrozzanti sono, insieme, personaggi e metafora del teatro. Sono guitti itineranti, attori poveri e sublimi, creature marginali che portano sulle spalle i relitti della grande tradizione. La loro condizione è opposta a quella dell’attore borghese: non recitano per confermare un ordine culturale, ma perché sono essi stessi scarti dell’ordine. La tragedia passa attraverso voci rotte e corpi degradati. Da qui l’effetto paradossale dell’opera: L’Ambleto è comico e tragico, parodico e sacrale, blasfemo e metafisico.
La critica ha messo in rapporto L’Ambleto con Ruzante. Lorenzo D’Onghia, in uno studio specifico, ricorda la stesura fra primavera ed estate del 1972, la pubblicazione nell’autunno dello stesso anno e il debutto del gennaio 1973, osservando che la carica mistico-protestataria dell’opera è affidata anzitutto alla lingua [7]. Tale osservazione è centrale: in Testori la lingua non è ornamento, né colore locale. È il vero luogo della tragedia. La storia di Ambleto accade nella lingua prima ancora che nell’intreccio.
A differenza di Fo, Testori non mira alla comunicazione immediata. L’Ambleto chiede allo spettatore di attraversare un impasto opaco, viscoso, ferito. La lingua testoriana non traduce Shakespeare per renderlo popolare; lo deforma per far emergere una verità sepolta: la tragedia moderna non può più parlare in lingua pura. Deve parlare in una lingua guasta, carnale, metastatica, piena di residui storici e dialettali.
Performance teatrale – Dario Fo in “Mistero buffo”
- Analogie strutturali: abbassamento, popolare, corpo, rito
Le attinenze tra Mistero buffo e L’Ambleto sono molteplici e profonde. La prima riguarda l’abbassamento del testo alto. Fo prende il Vangelo, i misteri medievali, l’immaginario cristiano, e li consegna alla voce del giullare. Testori prende Shakespeare e lo consegna alla compagnia degli scarrozzanti. In entrambi i casi l’alto non viene semplicemente negato: viene fatto precipitare in basso per essere rimesso in circolazione. Il basso non è qui sinonimo di degradazione estetica, ma di verità corporea.
La seconda analogia è l’uso del popolare come forza non folklorica. Né Fo né Testori fanno teatro dialettale decorativo. Il popolare non è cartolina regionale, ma energia di conflitto. In Fo è energia politica: i subalterni smascherano i potenti e riscrivono la storia del sacro. In Testori è energia antropologica: la civiltà contadina e periferica, ormai minacciata dal boom economico e dalla modernizzazione, produce una lingua estrema in cui sopravvivono desiderio, bestemmia, colpa e bisogno di assoluto.
La terza analogia è la centralità del corpo attorico. In Mistero buffo il corpo di Fo genera personaggi, folle, animali, oggetti, ambienti e miracoli. L’attore è scenografia vivente. In L’Ambleto il corpo di Franco Parenti, per cui Testori scrive, diviene cassa di risonanza di una lingua scheggiata. Il teatro di entrambi rifiuta la separazione fra parola e corpo: il significato nasce dalla voce, dal ritmo, dalla saliva, dalla smorfia, dalla torsione fisica.
La quarta analogia è il rapporto con il rito. Mistero buffo rovescia il rito religioso in rito comico-populare: il pubblico assiste a una liturgia laica dello svelamento. L’Ambleto rovescia il rito tragico in una cerimonia guitta, grottesca e funebre. In entrambi il teatro non è semplice rappresentazione di fatti, ma atto comunitario. Tuttavia la comunità che Fo convoca è tendenzialmente liberata dal riso; quella di Testori è una comunità convocata intorno a una ferita.
Infine, entrambi si inseriscono nella più vasta crisi della rappresentazione. Non imitano il reale in modo naturalistico, ma costruiscono dispositivi di presenza. Fo mostra il meccanismo, commenta, interrompe, ride, interpella. Testori comprime il dramma in una parola che esplode e si deforma. Se il teatro dell’epoca mette in discussione la scena come illusione, Fo e Testori rispondono con due strategie diverse: il primo con l’affabulazione critica, il secondo con la lacerazione poetica.
- Differenze decisive: politica della liberazione e tragedia della carne
Le analogie non devono però cancellare le differenze. La prima è il diverso statuto del comico. In Fo il comico è liberatorio. Il riso rompe il timore reverenziale, mette a nudo la menzogna dei potenti, restituisce intelligenza agli oppressi. Anche quando la materia è dolorosa, la scena tende alla conquista di una lucidità comune. Lo spettatore ride e, ridendo, comprende il dispositivo del dominio.
In Testori il comico non libera nello stesso modo. L’Ambleto è certo una parodia dell’Amleto, ma è una parodia tragica, quasi infernale. La deformazione dei nomi e delle situazioni produce riso, ma un riso impastato di lutto. Ambleto non smaschera semplicemente il potere: ne è invischiato. La famiglia, la proprietà, la nascita e la morte costituiscono una rete da cui non si esce con la sola coscienza critica. Il riso testoriano non emancipa; scava.
La seconda differenza riguarda il sacro. Fo opera una specie di evangelizzazione dal basso. Il sacro viene sottratto alla Chiesa come istituzione e restituito al popolo. La polemica è anticlericale ma non necessariamente antireligiosa: Cristo rimane figura di prossimità agli ultimi. Testori invece vive il sacro come domanda drammatica e colpevole. In L’Ambleto il sacro non appare nella forma pacificata della redenzione; affiora come bestemmia, desiderio, nostalgia dell’assoluto, lacerazione della carne.
La terza differenza riguarda la lingua. Il grammelot di Fo, pur complesso, tende alla comunicabilità scenica. Anche quando le parole non sono tutte decifrabili, il senso arriva attraverso gesto, ritmo, intonazione. La lingua è una macchina di contatto. La lingua di Testori, invece, è anche una macchina di resistenza. Non vuole sempre essere compresa subito: vuole essere subita, attraversata, masticata. In Fo l’invenzione linguistica allarga il pubblico; in Testori lo costringe a stare dentro una densità poetica spesso perturbante.
La quarta differenza riguarda il rapporto con la storia. Fo pensa il teatro come intervento nel presente: le allusioni alla cronaca, alla repressione, alla lotta di classe, alla giustizia negata sono parte integrante del suo metodo. Testori parla certamente del presente, ma attraverso una condensazione mitica e familiare. Il potere, in L’Ambleto, non è solo istituzione: è anche padre, madre, eredità, carne, proprietà, nascita. Fo denuncia il potere; Testori mostra come il potere abiti la genealogia stessa dell’uomo.
- La lingua: grammelot e magma lombardo
La questione linguistica è il cuore del raffronto. Fo e Testori condividono il rifiuto dell’italiano medio borghese. In entrambi la lingua nazionale appare insufficiente a dire il teatro. Occorre una lingua impura: dialettale, inventata, corporea, musicale. Ma le due impurità hanno funzioni diverse.
Il grammelot di Fo nasce dalla tradizione dei comici dell’arte e dalla pratica dell’attore capace di simulare una lingua attraverso suoni, ritmi, cadenze, frammenti lessicali. Non è puro nonsenso. È una lingua scenica che funziona perché il corpo la accompagna. Il significato non risiede soltanto nel lemma, ma nel modo in cui la voce si organizza. In Mistero buffo questo procedimento consente a Fo di produrre una lingua “padana” immaginaria, arcaica e contemporanea insieme, capace di evocare un Medioevo popolare senza inchiodarsi alla filologia.
La lingua di Testori è invece un magma. L’Ambleto è composto in un lombardo insubre deformato, contaminato da dialetti diversi e da lingue straniere; la critica lo ha letto come una sorta di macaronea moderna. D’Onghia collega questa lingua anche alla memoria ruzantiana e all’esperienza di Franco Parenti, che aveva recitato Ruzante e Carlo Porta [7]. Il risultato non è una semplice localizzazione brianzola di Shakespeare, ma una lingua poetica autonoma, capace di tenere insieme farsa, liturgia, bestemmia, erotismo e filosofia.
Fo usa la lingua per dimostrare che il popolo possiede una sapienza alternativa. Testori usa la lingua per mostrare che la parola è malata ma ancora incandescente. Fo produce un effetto di chiarezza attraverso l’eccesso sonoro; Testori produce un effetto di abisso attraverso la contaminazione. Entrambi, però, rifiutano l’idea che il teatro debba parlare una lingua neutra. Il teatro, per loro, nasce quando la lingua torna a essere evento fisico.
In questa prospettiva, il confronto con altri autori dell’epoca è illuminante. Carmelo Bene lavora sulla disarticolazione del testo classico e sulla voce come macchina sonora; Leo de Berardinis e Perla Peragallo attraversano Shakespeare, il Sud, il comico, il tragico e la marginalità; Ronconi con l’Orlando furioso mette in crisi la frontalità della scena. Fo e Testori partecipano a questa stessa rottura, ma la loro specificità è padana e popolare: non una pura avanguardia della forma, bensì un’avanguardia nutrita di giullari, dialetti, cascine, cortili, piazze, bestemmie e processioni.
Dario Fo – Mistero Buffo (1991 Teatro Lirico Milano)
- Testori dopo L’Ambleto: dagli scarrozzanti alla conversione e alla Seconda Trilogia
L’Ambleto non resta un episodio isolato. A esso seguono Macbetto ed Edipus, che completano la Trilogia degli Scarrozzanti. In questa prima grande fase teatrale, Testori continua a usare il classico come corpo da riscrivere: Shakespeare e Sofocle vengono attraversati dalla lingua dei guitti, dalla comicità tragica, dalla degradazione corporea e dalla tensione metafisica. La trilogia nasce anche dal rapporto con Franco Parenti e con il nuovo spazio del Salone Pier Lombardo; uno studio sull’Edipus ricorda che Ambleto, Macbetto ed Edipus furono scritti per Parenti e per la neonata Cooperativa Franco Parenti [8].
La conversione o, più precisamente, la riemersione esplicita della fede in Testori non cancella questa materia, ma la trasforma. Dopo la stagione degli scarrozzanti, il teatro testoriano si apre a una forma più nuda, oratoriale, verticale. La cosiddetta Seconda Trilogia comprende Conversazione con la morte, Interrogatorio a Maria e Factum est. Le schede editoriali e bibliografiche la presentano come un trittico di poesia teatrale in cui Testori fa i conti con il mistero della fede e della propria esistenza [9].
Il passaggio è radicale. Nella Trilogia degli Scarrozzanti il sacro è sepolto sotto la carne, la bestemmia, la parodia, l’eccesso linguistico. Nella Seconda Trilogia il sacro diventa tema dichiarato: morte, Maria, nascita, incarnazione. Ma la continuità è più forte di quanto sembri. Il Testori convertito non diventa un autore edificante. La sua fede resta drammatica, carnale, interrogativa. Interrogatorio a Maria non è devozione sentimentale, bensì domanda rivolta alla Madre; Factum est mette al centro il balbettio potentissimo della vita che preme per nascere. Una scheda bibliografica sintetizza bene il punto: in queste opere Testori concentra e rivisita l’esperienza di artista e di uomo, dialogando con la morte, interrogando Maria e dando voce alla vita nascente [10].
Il paragone con L’Ambleto mostra dunque un movimento dal teatro della deformazione al teatro dell’invocazione. Ambleto maledice la nascita, la genealogia e la proprietà; Factum est, pur nel dolore, guarda alla nascita come mistero. Negli scarrozzanti la parola è lacerata, plurilingue, carnevalesca; negli oratori la parola si spoglia, si fa più verticale, più vicina alla preghiera e alla confessione. Tuttavia la questione resta la stessa: come può la carne parlare dell’assoluto?
Dopo la conversione, Testori non abbandona il tragico: lo cristianizza senza addomesticarlo. La madre diventa figura centrale, come rileva uno studio che legge la Seconda Trilogia, da Conversazione con la morte a Interrogatorio a Maria fino a Factum est, come orchestrata intorno alla figura materna [11]. Questo dato è importante anche retrospettivamente: in L’Ambleto la madre Gertruda è figura di colpa, desiderio e genealogia maledetta; negli oratori successivi la maternità diventa luogo del mistero, non più solo nodo tragico della carne.
- Fo dopo Mistero buffo: dal giullare politico alla satira civile e al racconto storico
Anche Mistero buffo apre una traiettoria, non la chiude. Dopo il 1969 Fo radicalizza il teatro politico. Morte accidentale di un anarchico, legata al clima successivo alla strage di Piazza Fontana e alla morte di Giuseppe Pinelli, trasforma la farsa in macchina di controinchiesta. Il modello è diverso da Mistero buffo ma la logica è analoga: la comicità smonta la versione ufficiale del potere. Il matto, come il giullare, dice la verità perché non occupa il luogo della rispettabilità istituzionale.
Con Non si paga! Non si paga! Fo porta la farsa dentro la crisi economica, l’inflazione, la protesta popolare, il corpo femminile e domestico. Con Franca Rame, inoltre, il teatro di Fo si apre con forza alla questione della condizione femminile: Tutta casa, letto e chiesa, Lo stupro e altri testi fanno emergere una scena in cui il comico e il tragico si toccano nell’esperienza del corpo delle donne. La bibliografia della Fondazione Fo Rame testimonia l’ampiezza di questo corpus, da Mistero buffo a Morte accidentale, Non si paga!, Johan Padan, Lu Santo Jullàre Francesco, fino ai testi scritti e interpretati con Franca Rame [12].
Negli anni successivi Fo continua a lavorare sulla figura del giullare storico e sulla narrazione come contro-storia. Johan Padan a la descoverta de le Americhe riprende l’invenzione linguistica e l’abbassamento parodico per rileggere la conquista dell’America dal punto di vista di un antieroe marginale. Lu Santo Jullàre Francesco, invece, torna esplicitamente al nesso fra santità, povertà e giullarità: Francesco d’Assisi è letto come figura teatrale, popolare, anti-istituzionale. In questo senso l’evoluzione di Fo non procede verso la conversione religiosa, ma verso una sempre più ampia mitologia laica del giullare.
Il confronto con Testori è qui particolarmente chiaro. Testori, dopo la crisi carnale degli scarrozzanti, si apre a un teatro dell’oratorio e della fede interrogata. Fo, dopo Mistero buffo, continua a usare il sacro soprattutto come archivio popolare e come strumento di satira contro le autorità che lo amministrano. Quando torna a Francesco, non lo fa per costruire teatro confessionale, ma per riconoscere nel santo il massimo esempio di giullare evangelico e sovversivo.
Fo evolve dunque per espansione orizzontale: dal Medioevo popolare alla cronaca giudiziaria, dalla farsa operaia alla storia coloniale, dalla satira politica alla memoria resistenziale e al racconto civile. Testori evolve per verticalizzazione: dalla periferia e dalla carne al classico deformato, quindi alla domanda su morte, madre, nascita, Cristo, salvezza. Il primo allarga il campo della contro-storia; il secondo approfondisce il pozzo della colpa e della grazia.
- Confronti con il teatro dell’epoca: Bene, Ronconi, De Berardinis, Pasolini
Nel teatro italiano dei primi anni Settanta, Fo e Testori occupano posizioni laterali ma decisive. Rispetto a Carmelo Bene, entrambi condividono il gesto di aggressione al classico e alla lingua istituzionale; ma Bene lavora soprattutto sulla sottrazione del soggetto, sulla macchina attoriale, sulla fonazione, sulla distruzione della rappresentazione. Testori, specie nell’Ambleto, gli è più vicino nella pratica della riscrittura deformante del classico; Fo gli è più lontano, perché conserva una forte intenzione comunicativa e politica.
Rispetto a Luca Ronconi, che con l’Orlando furioso mette in discussione lo spazio scenico e la posizione dello spettatore, Fo e Testori lavorano meno sulla macchina scenografica e più sulla macchina vocale. Ronconi moltiplica il percorso dello spettatore; Fo lo convoca frontalmente nella piazza della parola; Testori lo costringe ad ascoltare una lingua che si fa materia viscerale. Tutti, però, rompono il teatro come illusione chiusa.
Rispetto a Leo de Berardinis e Perla Peragallo, la parentela è forte sul piano della marginalità e della contaminazione fra alto e basso. Shakespeare, il comico, la provincia, il Sud o la periferia diventano luoghi di un teatro che rifiuta la compostezza letteraria. Testori è vicino a questa linea per la deformazione tragico-grottesca; Fo se ne distingue per la maggiore limpidezza satirica e per il rapporto diretto con l’agitazione politica.
Con Pasolini, infine, il confronto è duplice. Fo condivide l’attenzione agli esclusi ma rifiuta la postura tragico-sacrale di Pasolini, preferendo la farsa e il grottesco. Testori condivide con Pasolini il nodo fra sacro, corpo, scandalo e periferia, ma lo declina in chiave lombarda, cattolica, materna e dialettale. La differenza è anche antropologica: Pasolini vede nel popolare un mondo in via di distruzione; Testori ne sente il lutto nella lingua stessa; Fo ne estrae invece una forza combattiva ancora capace di agire politicamente.
- Sintesi comparativa
Mistero buffo e L’Ambleto sono due opere nate in anni contigui, dentro la medesima crisi del teatro italiano, ma rispondono a quella crisi in modi opposti e complementari. Entrambe rifiutano la lingua neutra, la scena borghese, la tradizione come repertorio morto. Entrambe tornano all’arcaico per parlare del presente. Entrambe fanno precipitare l’alto nel basso: il Vangelo e il mistero medievale nel corpo del giullare; Shakespeare nella lingua degli scarrozzanti.
La differenza fondamentale può essere formulata così: Fo trasforma il sacro in contro-storia popolare; Testori trasforma il classico in tragedia della carne. Fo tende al pubblico, alla chiarezza comica, alla denuncia, alla liberazione. Testori tende all’abisso, alla densità verbale, alla colpa, alla domanda metafisica. In Fo il corpo dell’attore è strumento di comunicazione e smascheramento; in Testori è luogo di incarnazione e ferita. In Fo il riso rompe il dominio; in Testori il riso mostra la deformazione insanabile del tragico.
Il sacro è il punto in cui le due strade si incrociano e si separano. Fo lo decentra per sottrarlo all’autorità e restituirlo agli ultimi. Testori lo cerca dentro la bestemmia, la madre, la nascita, la morte. Dopo L’Ambleto questa ricerca si farà più esplicita nella Seconda Trilogia, dove la conversione non cancella la violenza espressiva, ma la orienta verso l’interrogazione della fede. Dopo Mistero buffo, Fo continuerà invece a esercitare la funzione del giullare moderno: smascherare il potere, ridare parola agli oppressi, usare la tradizione come arma satirica.
Il loro raffronto permette dunque di vedere due anime del secondo Novecento teatrale italiano. Da una parte la linea comico-politica, popolare, antiautoritaria, che trova in Fo la sua figura più riconoscibile. Dall’altra la linea tragico-corporea, linguistica, religiosa e periferica, che in Testori raggiunge una delle sue forme più estreme. Nessuna delle due è riducibile a semplice teatro dialettale o teatro di denuncia. Entrambe mostrano che, negli anni della crisi della rappresentazione, il teatro italiano ritrova energia proprio tornando alle sue zone più antiche: il giullare, il guitto, la farsa, il mistero, la tragedia, la bestemmia, la preghiera.
In conclusione, le attinenze fra Mistero buffo e L’Ambleto sono reali e profonde: lingua inventata, popolare non folklorico, abbassamento dell’alto, corpo dell’attore, uso del grottesco, interrogazione del sacro e del potere. Ma il loro senso ultimo diverge. Fo apre una scena di liberazione storica; Testori apre una scena di redenzione problematica. Fo ride contro il potere; Testori ride dentro la ferita. Fo porta il mistero in piazza; Testori porta Amleto nella cascina della carne, dove il teatro diventa insieme farsa, lamento e domanda di salvezza.
AMBLETO di Giovanni Testori con Franco Parenti Regia di Andrée Ruth Shammah – Parte 1
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